概括
本文以北齐许显秀墓壁画中的丧葬主题为研究对象，结合考古材料与历史文献，探讨该地区墓葬如何完成引导灵魂进入死后幻想世界的叙事建构空间。同时探究北齐晋阳—邺城地区信奉汉族的贵族阶层如何通过墓葬壁画（画像）在丧葬仪式中表达灵魂归宿的相关问题——墓室是墓主人灵魂的“永恒家园”还是“藏身之所”？进而分析汉唐间出现的长坡式单室墓在丧葬空间中建造的成因。
自20世纪50年代以来，山东省古邺城、晋阳、青齐等地相继发现北齐壁画墓葬，迄今已发掘壁画墓葬近20座。[1]1979年山西太原娄睿墓的发现，开始引起学术界对北齐壁画墓葬的关注。该墓壁画以木室壁画中人马乘车出行的壮观场面为特点，人物立体，线条简练，使研究者将注意力集中到对北齐杨子华画风的探讨上。[2]1987年河北磁县万章墓壁画的发掘，进一步证实了北齐人物画独特鲜明的风格。 2000年12月至2002年10月，太原东山西麓发掘了北齐武平二年（571年）大都督、武安王徐显秀墓。该墓壁画布局精巧，主题鲜明，充分体现了“古朴秀丽”的北齐风格，且保存完好，发掘成功，一时间成为研究北齐绘画成就、社会史、对外交流的热门话题。[3]许多学者从不同层面对该墓的艺术特征、文化意义、宗教因素、丧葬形式等都有自己独到的理解。不过，我还注意到，墓道土墙上和墓室砖墙上所绘的壁画，都是以墓室北壁的墓主夫妇“宴饮图”为中心，经东西壁上由演奏乐队所绘的“出行图”连接起来，再到门口、甬道两边手持旌旗和剑的仪仗队。这一连贯的画面队伍，似乎并没有被大门所阻挡，一直延伸到门外的天井。墓道和墓道两侧由86人、6匹马、4只神兽组成的庞大队伍，与墓顶的天神雕像一起，构成了墓主人的灵魂在凡间饱尝歌舞盛宴之后，即将离开原来的家，乘坐准备好的马车远行，在各种神兽和天莲的指引下进入另一个世界的完整葬礼叙事主题[4]。在长坡式单室墓中，坐在主墙（北墙）帷幔中的墓主夫妇（或墓主人）与东西墙上鞍马、牛车组成的队伍，共同构成了北齐晋阳—邺城地区高级别墓葬相对固定的葬礼仪式叙事模式[5]。下面，笔者将从三个方面对相关内容进行探讨。
一、徐显秀墓壁画中的丧葬题材
北齐徐显秀墓位于山西省太原市迎泽区郝庄乡王家峰村东部的梨园内，距晋阳古城遗址西南约16公里。墓主人徐显秀，名应，笔名英，汉族，魏州忠义县人[6]。早年随高欢南征北战，屡立战功。武成帝时任工部尚书，后升任太尉。武平二年（571年）正月卒于晋阳家中，同年十一月葬于墓中。整个墓室由墓道、墓道、天井、甬道、墓室五部分组成。其形制为晋阳-邺城地区典型的长坡式单室墓（图1）。墓葬壁画布局严谨简练，中心突出，其主题体现了北齐晋阳-邺城地区高级别墓葬的叙事风格。墓室为围绕墓主人灵魂升天这一中心主题设计的封闭空间。壁画主要分布在墓室顶部和墓室四壁。墓室顶部为天象图，分黄色、灰色两层，均描绘星辰。这是一个经久不衰的传统题材，几乎在所有的北齐高级别墓葬中都能找到。墓室壁画分为北、西、东、南四壁（图2）。
北壁为墓室中央，中间高悬帷幔，帷幔下为矮床，后方有多块弧形屏风，屏风上绘有彩绘。墓主人夫妇端坐在前面，中间摆放着一盘食物，四周摆放着13只高足杯。墓主人妻子头梳高髻，内穿浅灰色圆领衫，外穿红色交领长裙。墓主人头戴对折巾，身穿裘皮大衣。裘皮大衣是当时文人风度翩翩、风流倜傥的象征，显示了墓主人的特殊身份。[7] 两侧侍女、侍从手持盘、羽扇、华盖；男女乐师分立两旁，演奏着各种乐器（图3）。
图三 墓主人徐显秀画像
壁面正中是一匹红鞍马，马颈、马鞍、缰绳、马镫上挂满流苏，银灰色的马鞍上饰有三瓣花和菩萨珠，高贵华丽（图4）。马身旁有一人撑开伞，手持羽扇，两边则有四名手持三穗旗的仪仗队，以及若干随从。这一切都是为墓主人的下一次出征做准备。换言之，马背上的空座位——整幅壁面的焦点——象征着墓主人灵魂的“位置”[8]。
左/图4：徐显秀墓西壁上的马匹准备
右/图5：徐显秀墓东壁上的车辇图
与之相对的东壁以一辆带篷牛车为中心，牛车顶有深檐，檐下有帘子。牛车后有侍女数人，其余与西壁相同（图5）。这种以墓主夫妇宴饮为中心，车马行进为仪仗，两壁均面向墓外的两壁组合，是北齐晋阳-邺城地区墓葬壁画常见的题材。其他墓葬还有山西太原娄睿墓[9]（图6）、河北磁县高润墓[10]、太原南郊北齐壁画墓[11]等。
图6 太原娄睿墓西壁牛车图
墓门在南壁正中，墓门上方绘有两只俯冲的兽，东侧兽已大面积脱落，只剩下腿部。西侧兽双目圆睁，两颗外露的牙齿，伸出的长舌，直立的三角形大耳，毛发高耸，面目狰狞，三根手指向上伸，两小腿后部生有尾巴状的毛发，两趾向上。身穿红色短裤，腰系白色带子，俯冲向下，应为一只守护墓室的凶兽。墓门东侧壁画已大面积脱落，剩下三面三缨旗。墓门西侧有仪仗队，三人手执三缨旗，双手藏在袖中。
天井、坑道、墓道上的壁画，是墓葬仪式游行的延续。坑道、天井右侧墙壁上共绘有人物34尊，东侧15尊，西侧19尊，两边各有3匹鞍马，颜色各异，有黄、红、棕、橘等。墓道东西两壁对称，共绘有人物86尊，神兽4尊，鞍马6匹，以驱鬼避邪。人物均系紫色巾帼，衣领下系带。内穿圆领衣，右着窄袖长衫，腰束带，脚穿紫色带顶靴。墓道两侧墙上各有6人手持三缨旗，2人肩扛鼓，2人腰间佩剑佩弓，其余人排成一列，相互呼应，仿佛在向前方行进。这一列齐头并进的仪仗队形，恰好形成延伸至长坡墓道深处的局面，暗示着春路的遥远（图7）。
图7 太原娄睿墓墓道东壁壁画
作为北朝墓葬中常见的图像，盖牛车图像往往与马图像相对而立，各占一壁，同时出现在墓葬壁画或石棺（棺材）中。这类题材通常被解读为墓主人与妻子的仪仗游行。盖牛车后通常有女随从，表明是女墓主人（或墓主人妻子）的专车。鞍辔齐全的马后通常有男随从，表明是男性墓主人的专车。这一现象在墓外图像资料中得到证实，如临淄曹王像座图像[12]（图8）、耀县徐景晖像等。男女供养人出现在车马之前，明确表明其归属。
图8 临淄曹王邑雕像碑
据我们所知，墓葬中最早出现的墓主画像是长沙楚墓出土的两幅帛画《骑龙图》和《龙凤图》。东汉时期，壁画墓和石墓中流行各种独立的墓主画像。墓主或正面、或侧身、或半侧身，往往以高大的身姿出现在墓室或祠堂的显著位置，最终成为一种偶像般的“画像”[13]。在北朝墓葬中，画墓主正面像成为一种相对固定的做法[14]。在北京石景山魏晋墓葬[15]、辽阳尚王家东晋墓葬、山西大同直家堡北魏墓葬[16]以及上述娄睿墓、高润墓、太原南郊北齐壁画墓葬中，均可见墓主人或墓主人夫妇坐在帘子中的情景。帘子是魏晋南北朝时期常见的家居陈设，往往是某一场合的中心，表明主人的存在。这种陈设与丧葬仪式有关吗？北齐丧葬仪式史料记载疏漏颇多，只能从前后史料中略知一二。《全经》所载《全经》……
前两日，文武部众官吏，已排于太极门外，东西廊下，在宫院内搭起帐幕，帐内设吉帐，帐内设宝座，面朝南。在宫院吉帐右方，搭起白帐，内有龙车……内宫上部帐幕，除旧帐座南北两边，尚有白帐，以作遮蔽，前设常食……少府、工部尚书、百官、送葬者，将灵柩抬上龙车，然后至帐幕前，降下白帐。皇帝哭着跟在后，诸王等也跟着，公主、宦官也随帐幕而去，皆哭而舞。百官立于院中，哭着，等候祭祖。[18]
文献中提到的素帐、素帘、帐座、帐厅，正是帐幔陈设，是丧葬仪式的中心，因为帐幔内供奉着死者的灵位。这似乎为人们解读帐幔中放置的墓主画像提供了线索——壁画中的墓主画像，是丧葬时墓主灵魂（即“位”）置于帐幔中的图形表现，而这种对墓主死后灵魂活动的想象，正是基于真实的“宴饮”场景。同样值得注意的是，墓中放置着真实的帐幔。《后汉书》记载了桓荣去世的故事：
桓荣病重时，明帝派使者前来问安，朝廷官员和医生在路上迎接他。他病情加重，便上书谢恩，并要求放弃爵位和土地。明帝亲自到他家，询问起居。他下车走到街上，手捧经书走上前来，抚慰他的心，流下眼泪。他给了他床单、窗帘、剑、衣服和毯子。过了很久，他才离开……荣死后，明帝亲自为他更衣，为他送葬，并赐他首阳山的墓。[19]
汉明帝称桓荣死前的馈赠为“厚赐”，《通典》则说：
按照周朝制度，给死者和生者送礼的仪式是用于诸侯和士人的葬礼。每个人都负责自己知道的事情。礼物是用来帮助主人送葬的。“福”字的意思是弥补损失，送钱也叫“福”。[20]
可见赏赐金钱是皇帝对宠臣的特殊待遇。寝具、帷幔等物品是丧葬仪式必不可少的。另外从一些主张简葬的观点看，可以推断当时有在墓室设置帷幔的习俗。《北史》记载了北魏孝文帝为冯太后安排葬礼的情形，说：
未能遵从死者的遗愿，更令我心痛！房间面积很小，棺材简陋，没有随葬品。至于素朴的窗帘、鳗鱼、瓷器、瓦片，一件也没有摆放。这是遵从祖先的遗愿，遵从书上的命令，遵从死者的意愿。但有遵从的，也有违背的。没有做到的，可能会引起意外。[21]
“由上可知，冯太后的墓内并无帷幔、绸缎、瓷砖，这只是孝文帝个人“循旧礼而违”的态度所致。但也说明墓内设帷幔已成旧俗。《晋书·石豹传》亦有记载：
石豹于太始八年去世，他事先下达遗诏，说：“延陵之简葬，孔子以为大礼；华原之厚葬，春秋以为不忠。古人之明理，今以后，死者安葬，皆当着时服，不加奢侈之物，不设帐幕，不设陪葬品，安葬后复土，不筑坟植树。”[22]
据考古发掘，墓葬中发现帷幔的最早例子是河北满城西汉中山敬王墓[23]。东晋和南朝高等级墓葬中也出土了带杆的帷幔底座。巧合的是，在已发掘的北齐墓葬中，也有南朝墓葬中发现真帷幔的痕迹。高润、娄睿墓葬中出土石柱底座4～8个。许先秀虽仅存2件，且风格迥异，但标本303为一块石头雕凿而成，标本144，虽然底座和基座为两块石头雕凿而成，但边长、孔径、合高均与标本3031[24]完全相同（图9）。库地炯罗、高润、娄睿三座墓葬，墓位等级、形制相同，均有帷幔、壁画，墓主人均为一品官吏。据此可以推断，徐显秀墓出土的石柱基，是墓中原有帷幔的证据。由此可见，墓中真实的帷幔陈设，不仅再现了真实的居所，更凸显了墓主人心灵的中心地位。
图9 徐显秀墓出土的柱基石
现在我可以对徐显秀墓的丧葬主题做一个简要的概括：墓中的壁画营造了墓主的灵魂在人间歌舞升平后，即将乘坐准备好的马车，在各种神兽瑞兽的指引下，踏上漫漫征程，离开墓室，前往冥界，最终进入理想天堂的场景。这是对“看不见的”灵魂活动的一种想象。那么，建造这座墓室的意义何在？墓室是墓主灵魂幸福的“永恒家园”还是仅仅是一个“躲藏”的地方？
2. 墓室：藏身之所
墓室壁画以丧葬仪式为主题，营造出“无形”灵魂活动的假想场景。但灵魂并非永远居住在墓室，它终究会离开墓室，踏上前往冥界的旅程，最终获得重生。那么，修建一座装饰精美的墓室究竟是为了什么？它体现了怎样的丧葬理念？而这种丧葬理念背后又体现了怎样对灵魂归宿的理解？
在回答上述问题之前，我们需要先分析一下墓室结构和墓葬俑的象征意义。从考古发掘来看，带有壁画的墓道在葬礼结束后需要用土回填。有学者认为，墓道内的壁画是对葬礼的再现，目的是显示墓主人的威严。葬礼结束后，其功能也就结束了。[26]但徐显秀墓则更有可能暗示着送葬队伍深入象征冥界的地下空间。回填是其功能的进一步体现，而非结束。如前所述，它是以墓主人夫妇画像为中心的送葬队伍的延续，是完整叙事的一部分。[27]
值得注意的是，墓道北壁上残存着仿木结构的门楼图像，类似情况在宁夏固原北周李贤墓中也有发现[28]。此外，墓葬内也有相应部位以砖雕或木雕表现，如北魏熙平二年（517年）杨恕墓[29]、北齐韩懿墓[30]。尤为值得注意的是，娄荣墓竖墙上有仿木柱瓦顶的门楼，门楼后有天井和通道，似乎是在有意识地模仿真实庭院的结构。墓门象征真实庭院的大门，因为整个壁画和墓葬俑反映的是一个开阔的室外景象。但它的封闭意味着永久的与世隔绝。墓室中的“实体”永远处于黑暗之中，墓室的时空发生变换。墓室中的“实体”构成了不同于壁画中“看不见”的灵魂活动的物理空间，具有静态永恒的特点，是围绕死者躯体——“春室”的建构而形成的叙事体系。因此，墓门的装饰受到高度重视，其上的彩绘或线雕集中体现了守护这一空间的避邪、吉祥符号的图案。许仙秀墓门由门楣、门销、门框、门墩、门扇组成。门楣呈半圆形，中间雕有兽头，上面长有两只犄角，似为蟠龙形象，但看不到其身躯。两侧站立一对神鸟（朱雀），口含莲花。门楣上雕有五根凸起的莲花形门柱，均有彩绘纹饰。门框上刻有宝莲纹、摩尼珠纹、忍冬纹等图案。门墩上雕有兽头，门框中间可见两扇石门，在发掘时已偏离原位。两扇门的上部均饰有鸟身兽头蹄足，口含花草，下部则雕有白虎、青龙图案。有意思的是，东西两扇门上的白虎、青龙图案在后来的彩绘设色中被强行改为鸟的形象（图10a、图10b）。
图10a 徐显秀墓彩绘门
图10b 徐显秀墓门石刻
墓室内的俑像共分为18种，有镇墓兽、铠甲武士俑、三角兜帽俑（图11）、铠甲俑、笼冠俑、女仆俑、骑马俑等。这些似乎是根据墓主人的出行行程设计的，难免让人联想到壁画中坐在帷幔里的墓主人夫妇及其出行仪仗队。很多人物身份重叠，组成了象征墓主人地位和威严的出行仪仗队，而帷幔则是表达的中心（图12）。俑像在葬礼环境中充当了真人的替代者，属于为死者设立的特殊空间[31]。墓门关闭后，精美的壁画消失在黑暗中，墓室成为这些“实体”的永久空间，即以死者身体为中心的泉域概念。值得注意的是，万章墓墓室壁画全部被刻意熏黑。根据郑岩的推测，墓室四壁壁画在随葬品入墓前就被熏黑。此外，北魏宣武帝墓（该墓无壁画），墓室壁壁裸露部分及顶砖全部被漆成暗色发亮[32]。这似乎暗示着需要建构阴间“泉域”或“玄宫”的概念。北朝出土的许多墓志铭，也表现出对死者尸体永驻墓葬环境的想象，如《征虏将军、汾州刺史袁斌墓志铭》中写道：
玄宫浩瀚深邃，永夜不眠，没有黎明。[33]
如魏洛州刺史长孙世俊墓志铭云：
神秘宫殿浩瀚深邃，三盏灯火隐现。[34]
如《杨墓志铭》载：
朝廷昏暗，夜灯火通明，宝琴空立，桂花酒不奉。遗志镌刻在风骨上，山基永清。[35]
“宣公”、“全室”、“全公”均指封闭的墓室。在当时的概念中，这是一个孤独、阴暗的空间。一些墓志铭还提到了它与原居的对比，如《崔元荣墓志铭》中写道：
家庆未始，朝露已干，舍弃此美屋，今在僻静泉中。寒云遮天，灵门人满，久修学问。[36]
如《北齐张海夷墓志铭》载：
忽然我出了府邸，赶紧关上了门。山门入口处，树木被烟雾笼罩，我听到了琴声和往事。[37]
左/图十一 徐显秀墓出土三面兜帽俑
右/图十二 徐显秀墓东壁戴三棱兜帽的男侍从
“华冠”有时也称华堂或华屋，其本义为华丽的房屋或宫殿，但在墓志铭语境中，应理解为真实的居所。墓门关闭后，墓室便是有形肉体的藏身之所。换言之，灵魂被引向墓室之外更为广阔的空间，而肉体则在此长期停留，与墓俑形成与灵魂活动相对应的象征性场景。此外，从另一个功能层面来看，墓俑对壁画内容也起到了一定的补充作用。
壁画所描绘的“无形”的魂魄活动与墓葬中可见的“实体”构成的双重叙事体系，意味着在丧葬观念上，“形”与“神”的概念被有意识地区分开来。杜佑《通典》记载了他反对以召魂葬魂的言论，这或许有助于我们理解南北朝时期的魂魄观念。在很多史料中，也明确提到“形”与“神”是分离的，但又从属于框架化的礼仪空间，即修建墓葬是为了“藏形”，而建造宗庙是为了“安魂”。由此不难理解修建装饰精美的墓葬的动机——为死者的遗体建造一个永久的“藏形”之所。
至此，我们可以清晰地看到，这座长坡式单室墓，是两种不同形式在丧葬叙事表达上的区分与融合。简言之，墓室，在生前象征着庭院，是“无形”灵魂移居异世界的起点；而当墓门关闭，庭院消失在黑暗之中，墓顶的天空图像也一片漆黑。对于包括死者尸体和随葬品在内的“实体”而言，它是他们最终的归宿，正如墓志铭所言：“一棺永存，冥府无界。”
3.丧葬习俗的演变与丧葬空间的建构
汉朝坟墓是用多腔室结构建造的，象征着“像房屋”的葬礼空间，但是在实施了“薄薄的埋葬”系统时，从曹Wei王朝到西部王朝，几乎没有明显的高级坟墓，而北部的北部则没有明显的高级墓地。要复活。在空间方面的含义。
在讨论汉和唐王朝之间的埋葬习俗的演变时，杨亨先生指出，魏王朝和金王朝促进了简单的埋葬是有两个原因：首先，由于社会动荡和经济下降，死者家属能够负担得起所有曾经的居民，因为曾经是han王朝的人，都无法承受任何待办事项。对死者的态度，但对他们的身体有害。还值得一提的是，从国王和王子到普通百姓，每个人都对生活的自然经历有了开放的理解，这在消除了豪华的埋葬的趋势方面发挥了作用。曹魏王朝的儿子以及后来的君主和部长都受到了这一影响，这成为了习俗，这是习俗，仪式，仪式，“没有坟墓，没有树木，没有葬礼……没有葬礼的对象。
最终的规则是节俭...不使用花哨的窗帘，必须用陶器制成器具，不使用密封或树木，只使用固体物体。[41]
从上述历史记录中可以看出，帝国阶层提倡节俭而简单的葬礼，“无坟墓或树木”，从1982年到1983年，没有黄金，银，铜或其他珍贵的金属。坟墓中，坟墓室在原始的土壤中挖掘出来的坟墓。换句话说，单室坟墓成为北部和南部王朝的坟墓结构的基础，其原因与简单的埋葬风格密不可分。
当王朝向南移动时，魏姆和吉恩系统逐渐散布到南方王朝的坟墓。来自三个南方Qi墓的马赛克砖块，带相对完整的砖块 - 的墓，，，中的墓）。在当时，这三种类型的中央雨伞，骑马和音乐可以被视为仪式团队的集中表达，但是，这张图片显示了墓地的壁画，以纪念纪念的形式，以纪念纪念的形式，以纪念纪念的形式，以纪念纪念的形式。南部王朝尤其代表了汉族文化的主流。 “南部王朝的葬礼艺术是基于南部王朝的积累的仪式制度，作为仪式制度的重要特征，它朝着复杂和奢侈的方向发展，以表现出其庄严和威严。 其他记录”：
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从南齐（ Qi）坟墓中发掘出的砖雕刻目前正在南京博物馆（ ）收藏
后来的Wei王朝的习俗是埋葬的，棺材高大，大多是由柏树制成的，两边都没有铜环。
从中，我们可以看到，北部的王朝在葬礼仪式中有豪华的葬礼。受的影响。
Bi是公民和军事官员中诚实官员的罕见例子，因此他告诉高祖（Gao Huan）关于这一点。老人命名为Xiao Yan，擅长服装，礼节和音乐。
从高恩（Gao Huan）的话语中，我们可以看到他使用汉式的衣服，礼节和音乐来赢得人民的心，并同时巩固他的基础。
汉人是他们的丈夫，直到您的妻子为您编织，他们会让您保持温暖和饱食。
在民族一体化的背景下，可以容忍武装，而主流的力量则显示出不可逆转的趋势，因此，南朝的仪式卫队的吸收与坟墓相结合，并重建了其理想的目的地。
略有不同的是，当建立了北质子王国的墓地的坟墓时，采用了双重叙述来改变无形的灵魂活动，这些活动无法被现实世界中的感官变成视觉和具体的图像，使用了生活的威严，并暗示了生活的宗教众多，以表达生活的临时，以表达生活。但是，对永生和寿命的传统渴望并没有完全消失，灵魂和死亡的概念也发生了变化，从而产生了汉族和唐代之间的特殊葬礼仪式艺术。
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