山西大同魏司马金龙墓出土的漆画屏风，是难得一见的重要南北朝绘画作品。
他认为银幕上的画面描绘的是女性和女性的故事，
即使在屏幕后面，
赵襄子论述了赏人而不傲慢、居深而走弱的理念。
他们都与司马金龙家族同属皇室。
尤其是文明太后之间错综复杂的关系，
有一定的回声，
至少它反映出，
政治纷争中墓主的心态。
但这可以算是对时辰的致敬
做个补充吧
一
《经》中未见“屏”名。它出现在先秦典籍中时，通常被命名为“憆”或“伊”，或者装饰有华丽的鸟羽，被称为“王府”。但后来的史籍记载了前朝的故事，简称为屏风。如《史记》卷七十五《孟尝君列传》称其“坐而待客，屏后常有侍从”。
憆是靠背的屏风。据《荀子·正论篇》记载，皇帝“生时有张荣，坐靠背”； 《礼记·明堂位》“天子执斧，立南翔旁”； 《诗名·诗》《床帐》“库的意思是靠着，靠在后面。”斧头上饰有铭文，象征威严，斧头上还可能饰有云雷纹、钩云纹等几何图案。上海博物馆收藏的春城侯碑文证实了这一点。斧铭不仅用于装饰服饰和礼器，还包括仪仗护卫。例如，湖北阳新白沙遗址的商代文化层与信阳罗山天湖一号、二号墓出土的商代黑漆墨，可见其含有共同的含义。
先秦时期的家具质地简单，但布置却十分灵活。因此，临时设施很多，如茅屋、帐幔、帐篷、桌子、席子等，是国王和诸侯听政、休息的临时场所。往往可以根据需要随时上下左右前后排列，用“扆”可以轻松分隔出一个“尊位”。
汉代至魏晋时期，文献中出现了名屏、小曲屏。它不再只是一个后屏幕。除木画屏风外，还有绣花屏风、雕花屏风、云母屏风、琉璃屏风等，屏风的用料更加多样，有今天能看到的图像和实物。轴制仍然继承了先秦遗风，但屏风的名称更加通俗，使用范围扩大，更加深入日常生活，虽然并未完全脱离礼制。小曲屏风与床的结合，可以说在某种意义上特别促进了屏风画的发展。历史事件画面的屏风在当时成为一种潮流，并被后世沿用，成为一种传统。
以东汉灵帝创立洪都学为契机，书法逐渐脱离纯粹的实用性，成为一门独立的艺术。东晋时期，绘画也像书法一样具有独立的艺术风格，因而出现了与民间画家不同的文人画家。美术史学家在讨论汉画的类别时说，汉画可分为三类：一是古典历史故事传记类，二是现实风俗描写类，三是神怪描写类。和吉祥。后两类多为当时的民间美术作品；对于王室来说，贵族们非常注重经典和历史故事的传播，认为它们具有独特的劝诫和教育功能。这也影响了文人画家对人物画题材的选择。 ，大多属于这一类。
多曲面屏让屏画能够表达更丰富的内容。传统的圣贤、贵妇、孝子的传记适合在多曲面屏幕上以连续的图片形式展开。图文丰富，耐久看，与壁画一致。相比之下，更换起来很容易。
南北朝时期最著名的三位画家顾恺之、鲁探微、张僧繇，都以人物画闻名。鹿谈味从宋文帝时期到宋明帝时期就享有盛名。张彦远《历代名画录》卷六：“陆探微，吴人，宋明帝时，常侍侍，推画最妙者。” ”。 “顾长康之迹，可令鲁君绊倒，荀虚厥陨落，但顾、鲁皆在历代名师中名列上品之首。”《卷二》记述南北朝之教义， ”曰：“鲁谈微师顾恺之，谈微子遂、洪素皆师于父”。 《史记》中提及的传世作品多为人物肖像，其中包括“板像”，如天安寺刘老板像、王贤板像、惠明板像等。 《板像》是画在木板上的作品。这当然与所谓的“木画屏风”类似。
当时还有谢庄用木板画画，创造了独特的风格。 《诗经》卷八十五《谢庄传》说他“分左经，随立国，制木方丈，图山水，各有规矩。若分则诸国”。郡县不同，合而为一”。这是为经文绘制的地图，但这种方法也适用于屏风，屏风是榫卯连接的，可以拆卸和关闭。司马金龙墓出土的漆画屏风就属于此类。
和谈微同时的，还有顾宝光和原浅。 《历代名画录》卷六评钱曰：“中品，上品。谢云：北方卢氏最上。相仁之美，与但他固守大师的方法，并没有出新意。他的女子特别古拙。”钱子的名字和素质也擅长绘画，而且她有“一种酷帅的风格”。不失亲情”和“笔力雄健，继父之美”。就这样，陆探微的才华从顾长康传给了他的儿子，传给了他的弟子，又传给了他的弟子。所谓“雅美预”，应在于“相仁之美”。如今，只剩下张彦远时代的绘画痕迹已不复存在。
二
山西大同北魏司马金龙墓出土一件漆屏，创作于太和八年之前。屏风上所画的妇女有《妇女母性图》、《妇女仁智图》、《妇女贞顺图》。所有与屏风画相关的资料还没有一一公开。就已发表的部分而言，《列女传·木夷传》中的有《右玉二妃》和《齐木涂山》。 《周家三娘》、《卢氏石母》、《卢氏石母》。 《仁智传》为“孙叔敖之母”、“卫陵夫人”。 《贞顺传》包括《蔡仁妻》和《李庄夫人》。 《续列女传》有“班女婕妤”，但班姬的画像，画中的题词并非取自《列女传》，而是《汉书·妻传》中叙述的缩写。妻子”。
《孙叔敖的母亲》下面的画题为《和帝皇后》，应是和帝邓皇后。
和帝的两位皇后：殷皇后和邓皇后。永元四年即位殷皇后。在位十四年，因“巫术”被废，忧而死。邓皇后，《后汉书》卷十《皇后年谱》云：“和熹邓皇后是余太傅之孙，其父授训，为护羌校尉；其母殷氏，亦为晚辈。”光烈皇后的兄妹。” 。永元十四年冬，废殷皇后，立为皇后。元兴元年，皇帝驾崩，长子平原王病重，诸侯十人夭折，次子常隐养，商帝百日后降生。出生，皇后迎他，尊他为“林朝太后”。 “商帝死后，太后决定立安帝，仍临朝事。”后来，平王侯刘毅上书安帝说：太后“游玉妃，与思妃比踪迹”。 “她是周朝的第三个母亲，她修德，不思逾矩，成家无内忧，外遇灾难，是一个纵观天下、主理天地的人。”地，有大功德。”屏风上的画应该是邓皇帝和皇后“终身宣威，亲自发号施令”，“令后嗣以狐疑的目光”。
屏风背面，前三幅皆颂扬德行。第一幅画《李山养孤》，小主人头戴行冠，独自坐在小榻上。他身后是一个高高撑着伞的男孩。对面是彬彬有礼的侍从李山。此事见于《后汉书》卷八十一《杜行传》。但碑文上写着“拜河内太守诏”，与《传》中拜谢仁亲王的诏书不同。
第二幅《李冲婚姻图》，画的是李冲的母亲端坐于帘中。李冲跪在她面前，举起双手比划着。冲妻站在一旁，眼含泪水正要掩面离开。这个故事也发表在《杜星星传》中。
榜单第三张照片的标题是《素食客撑客》。左侧设宾客座，桌前摆有饭桌，耳罩，杯盘五件。远行之人坐在客座郭林宗，对面是素桌。支持客人的毛荣。此事可见于《后汉书》卷六十八，记载郭太乙、郭林宗奖励选拔士人。据说，陈六毛荣“四十多岁了，在田里干活，当时他和同龄人在树下避雨，大家都蹲着。”另一方面，荣杜威成了林宗兴见状，大吃一惊，便答应留下来。你是！”
底部的画作名为《如履薄冰》。画面一角，岸边柳树吐出绿丝，提示着季节。当孩子踏着冰河过河时，脚下的薄冰会裂开，周围的水面会泛起波光粼粼的波浪。反面的简笔勾勒出巍峨的峰峦，一个孩子摇摇欲坠地站在悬崖边。标题虽然模糊，但无疑是“如临深渊”四个字。
这实际上是一幅具有政治意义的劝诫画。树枝披挂，水波荡漾，都是用来渲染危险的。 《诗·小雅·小民》“不敢攻虎，不敢攻河。人知其一，不知其二，心存戒心，如临深渊，或如履薄冰。”这就是这张图的意义。 《林深绿波》原本是一幅传统题材的寓言画。在此之前也有著名的画作，比如戴逵的一幅画作。顾恺之曾题为“打斗造型独特、美观、可剪裁”。
漆画残片中，有一幅描绘了三个人的对话，题为《张孟谈》和《高河》。铭文有五行，但简报未记载。这应该是《韩非子》中发表的赵襄子论赏识的故事。其《南夷》篇曰：“湘子围晋阳，出围，赏有功者五人，以高和为首。”张孟谈曰：“晋阳之事，不有大功，所以现在是赏赐，为什么呢？但和子不失君臣之礼，故为先。”这个似乎在屏幕的背面。根据已发表的资料，大致可以推断，屏风正面描绘的是女性，画面背面描绘的是圣人。
《列女传》是屏风画的传统题材，《列女传》本来就是为图画屏风而画的。刘向《七略传》：“吾与黄门侍郎信，按门类，以《列女传》为七章，按祸福荣辱之效，画屏四壁，对。”错、得、失。” 《列女传》的编撰，实际上也包括了对前几部屏风画面的选择和编排。《汉书》记载，云成帝坐在屏风上，周醉酒地坐在屏风上，妲己享受长夜。 《列女传》卷七是《恶夫妇》，这就是《列女传》中的“殷周大吉”。
虽然画列女圣的初衷是为了警示，但文人画家更注重她们的技巧。俗话说“神韵新奇”，文人画家对创造力的追求使得他有必要为风格化的传统形象赋予新鲜的艺术生命。屏风是一种实用工具，但作为一种装饰屏风，屏风画实际上在当今的日常生活中展现了艺术的光彩。因此，光武帝对新登基的皇后毫不在意，导致了宋朝的灭亡。弘治说：“我从未见过像爱性那样爱德的人。”
司马金龙墓上的漆画屏风在人物和故事的选择上颇为考究。历史传记的题记或直接摘录，在东晋至南朝学者的书风中也有明显的体现。画中人物的神态、神态让人立刻认出与顾恺之作品的相似之处。如上所述，顾氏人物画的风格和技法是在南北朝时期得到传承的。卢氏弟子中，也有一群“对女人特别笨”的人。司马金龙墓的屏风就展现了这种风格。传承，以及当时南北朝的联系，也提供了这种可能性。
在相同或相似题材的画作中，很容易看到异同的标志性特征，可以说是统一的细节。作品中人物所选择的服装自然不会与文献中记载的文官制度完全一致。它最初源于生活，又高于生活，即在现实的基础上进行艺术表达，或省略其形，或简述其意义，或文或质，或繁或简，文与质、传统与朴素的选择，必须始终考虑其含义明确、流行时间较长、适用范围较广等因素。这样，在理解和认可的基础上，就很容易传达信息，引起受众的共鸣。
漆屏中，舜帝二妃涂山启母、周三母、班女婕妤，皆绘金妆容貌，衣带飘逸。风吹到的地方，就能看到钱财。优雅地行走。前裾上的长挂饰和边缘突出的三个三角形与蜿蜒飞扬的带子相连。这是装饰女性外罩的飞扬垂褶。它最初是由古代深衣背后垂下的燕尾演变而来。虽然流行于汉代，但飘逸衣裳的轻盈美感尤其能表现出雍容华贵，并被各种表现艺术所吸收，成为描绘古代女性形象的流行艺术符号。直到唐代，创作敦煌壁画的民间画家仍然熟悉这种表现形式。
漆画屏风中齐母的构图与《女子仁智图》中金伯宗夫人的构图如出一辙。不过后者夸张的拖地衣服让她的身材更加曼妙。 ，两者都精心呈现且结构清晰。相比之下，《妇女史纲要》传真中，“美丽的外表和对美的追求”一节中对妇女美丽和美丽的描述，在细节上略显不切实际。
他还在屏风上画了本吉告别战车的画面，并画了四个人在战车上行走，裤裙褶皱系在膝盖以下。 《艺文类聚》卷十五引《汉旧礼记》：“皇后与婕妤乘车，余铺草，四人乘车”。那么这里的安排就有了坚实的基础。袴原本是汉族服饰。它的出现可以追溯到东汉末年，后来流行于南北朝。河南省邓县薛庄村南朝墓出土的画像砖中，有一幅行走的战车图。图中，一个人在扇风，四个人在扇风。五人都穿着袴褶的战车就是一个例子。不过，北朝袴褶的流行似乎是在北魏迁洛之后。司马金龙墓上的屏风画创作于北魏平城年间，因此袴袴的风格可能起源于南朝。与《妇女史图》临摹中的同名作品相比，这幅漆屏画简单、不那么生动，但却更接近现实。从构图上看，本吉的形象似乎更加写实。突出。
总之，顾氏原著并未流传下来。通过将两幅可比较的复制品与屏风画进行比较，可以看出其中遵循着一些共同的公式。仔细分析发现，公式的一些细节有明显的不同。屏风画不仅具有明确的时代特征，而且表现出与顾、鲁派人物画的传承关系。是难得的原创作品。三者之间的异同可以为人们进一步分析和探索提供线索。
三
女子画是屏风画中常见的题材，但在北魏司马金龙墓中就发现了女子画。考虑到与之相关的历史背景，它可能具有特殊的意义。
司马金龙的父亲司马处直，出身金氏。宋初，因叛乱逃往魏国。他被委以重任，长期留在云中，因此颇有名气。 《魏书》卷三十七《司马楚传》称他“居边地二十余年，以清竹简闻名。和平五年卒，年号”。七十五。”下面介绍了各种礼物，相当丰厚。季云道：长子宝印随楚植入国，拜中书大夫、雁门太守，卒。
宝印死在楚国之前还是楚国之后，已经不太清楚，但袭击者就是司马金龙。金龙是楚入魏后，商朱王的女儿河内公主出生的。金龙似乎没什么值得称道的事迹。其中值得注意的就是“东宫示祖，提拔为太子讲学”。显祖就是献文帝。金龙死于北魏太和八年，当时文明太后亲政。
文明太后冯氏是文成帝的皇后，一生两次上朝。第一次是在平定文成帝死后不久发生的义魂之乱后，但时间很短。 《魏书》卷十三《皇后传》记载了文明太后的事迹：“显祖即位，被尊为太后。宰相仪浑谋反。显祖十二岁的时候，她被封为太后。”太后暗计处死匈奴，然后来到朝堂主持朝政，太后亲自养育她，太后不听政事。太后如此说。”
这三件事相互联系，用简单的文字记录下来，但却涉及到一场非常严重的朝廷最高权力之争。献文帝在位时，感受到了文明太后的威胁。他想将皇位传给京兆太子，但没有成功。而是孝文帝按照太后的遗愿即位。在这起事件中，起到关键作用的正是司马金龙的岳父、季辰的父亲元和。
《魏书》卷四十一《元和传》：“先祖将传传给京兆推亲王，时贺驻大漠南军都督，急遣使贺旨到了，命群臣商议，恭贺不成，可以以印绶恭贺高宗。”在这部传记的最后，特别赞扬了史家的赞誉：“一道高宗，朝廷镇压禅位，为国臣”。高宗就是孝文帝。
司马金龙墓屏画中的妇女故事多为母礼，尤以《女传》之外描绘皇帝和邓皇后为题材。前引出自平王侯上安的《后汉书·皇后记》。虞，所谓“虞妃紧随其后，踪迹可比仁妃”，“其在内廷，遍及天下”； “考《诗》、《书》，周氏有虞二妃，三母，行德”，不逾思想门槛者，成家无内难，遇外患灾害，纵观山林，经营资源，有大功德。”这与文明太后的事迹不谋而合。
祖显于东宫时，司马金龙曾担任太子讲学，但其岳父却是反对继祖拓跋子推继位的重臣，有功“飞翔的高宗”。金龙死后，惠良继位，但他是金龙与后妻鞠曲所生的儿子，即太武帝的妹妹武威公主。她“得文明太后宠幸，遂与惠良出击”。惠良后来因扰乱穆泰罪而失去了爵位，但这已经是冯死后的事了。
接二连三的历史事件，以及司马金龙家族与皇室，尤其是文明太后错综复杂的关系，不禁让人想起屏风画中列女的图画和故事，甚至是赵襄子背后的理论。屏幕。 “重尊严而不骄”的表述和“行在阴影中”的模仿都与此有一定的呼应，至少反映了墓主人在政治漩涡中的思想或者只是一种心态。纠纷。可以算是对时辰夸奖的一个补充。
