马王堆汉墓出土丁字帛画“人首蛇身”纹饰考证
——兼论楚燕齐仙灵信仰在帛画中的表达
王传明（长沙市文物考古研究所）
摘要：马王堆一号墓和三号墓均出土了T型帛画，两幅帛画的长宽尺寸均不同。长度的差异体现在三号墓的T型帛画更长，这是由帛画上部“人头蛇身”人物位置下移所致。仔细观察两幅帛画还会发现，两幅帛画中的“人头蛇身”人物无论从面部特征、服饰，还是从体态特征上看，都并非是同一个人。不仅如此，其性别表征也与帛画下部的墓主人一致。结合《楚辞·元祐》记载的楚地升天成仙的信仰，帛画上半部分的“人首蛇身”形象并非此前人们所相信的各类人间帝王或神怪，而是墓主人升天成仙后的新形象。即便如此，很明显，一号墓帛画中卫侯夫人坐在日月之间的新形象更符合楚地沉稳淡然的仙道观，而三号墓主人卫侯之子则受到楚国和燕齐两国仙道思想的影响，尤其是燕齐略显谦卑的求仙态度，使他主动将自己的新形象放到了日月之下，导致下方一系列物体向下移动，两幅帛画中出现了尺寸差异。
关键词：马王堆汉墓；丁字帛画；人头蛇身；升天信仰；墓主新形象
马王堆汉墓的发掘已经进行了四十多年，但学术界一直关注，尤其是近两年海昏侯墓的发掘，有人将其与海昏侯墓进行了对比。但这并不代表对墓葬本身和墓葬出土物的研究已经非常透彻。马王堆一号、三号墓出土的两幅丁字帛画一直存在争议，帛画上半部分“人头蛇身”人物的身份就是其中之一。笔者之所以对这个问题感兴趣，是因为在撰写前文丁字帛画的构图方法与场景表现的文章过程中，发现画中“人头蛇身”人物的形象和位置有所不同，但这些问题并未引起学术界的重视。本文根据两幅帛画上半部分“人头蛇身”图案的差异，进行了一些推测，欢迎各位高手指正。
一
两幅“人头蛇身”帛画人物位置及形象的差异
得益于墓葬的埋葬环境和发掘者的细致工作，马王堆一号墓的丁字帛画被很好的提取和复原，让我们可以清晰的看到帛画上的每一个物体。画中的“人头蛇身”形象很容易被发现，她端坐在帛画上半部分的日月之间，两边有三四只仙鹤，高声歌唱（图一：1）。然而三号墓的丁字帛画就没有那么幸运了，它本身的保存状况就不怎么好，上面的“人头蛇身”形象很难辨认。如果观察彩版帛画，画中的“人头蛇身”形象尚可勉强看到；如果是线描，则只能用残缺来形容。只有对帛画十分熟悉，才能发现“人头蛇身”形象。这种情况也造成了学界研究情况的偏差，这个我们后面再讲。那么，三号墓帛画中的“人首蛇身”人物究竟在何处呢？具体来说，他位于帛画上半部分两条巨龙之间，上方是骑乘偶蹄类动物的仙人。日月之间似乎系着一串用丝绸缎带系着的珠子，不知是上方的仙鹤还是两边的巨龙所握（图一：2）。
图一：马王堆一号、三号汉墓帛画中的“人首蛇身”人物
1、马王堆一号汉墓丁字帛画（局部）（出自《马王堆汉墓基本陈列》第286页）
2、马王堆三号汉墓丁字帛画（局部）（出自《马王堆汉墓基本陈列》第290页）
虽然笔者发现了两幅丁字帛画中“人首蛇身”人物位置上的差异，但当时并没有引起太多的重视。这是因为，无论是面部特征、服饰，还是体貌特征，其外部特征上的差异更为明显。一号墓丁字帛画中的“人首蛇身”人物披发无冠，长辫垂于蛇身之上。其身着交领广袖长袍，面容清秀，表情平静，不喜不悲。从其面容之美，披发之形，判断这应是一个女子形象。郭沫若最早提出，该人物形象极似女子，认为她就是女娲。[1]后来持此“女娲”说的学者无疑也认为她具有女性特征。相比之下，三号墓丁字帛画中的“人首蛇身”人物则侧身站立，身穿贴身的青色长袍，左手叉腰，右手指前，给人一种极为干练强健的感觉。从其体态特征来看，有着男性的刚强与魄力，与一号墓帛画中的女性形象形成了鲜明的对比。
她们面部特征、服饰、体貌特征体现出的性别特征与帛画中墓主人的性别一致。根据发掘报告，一号墓主人为卫侯李苍之妻辛追，三号墓主人为卫侯李苍之子，她们也分别出现在各自墓葬中的丁字帛画上。一号墓帛画下部身着锦衣、手执拐杖面向左站立的老妇人，即为卫侯夫人辛追。她身后跟着三位叩拜跟随的女子，前面则是两名跪地捧盒迎接的男子，其尊贵地位不言而喻。三号墓帛画下半部分头戴刘氏冠冕、手持宝剑面朝左站立的高大男子，正是三号墓主人魏侯之子。其身后是两名手持华盖或长矛的侍女，再后面是四个躬身跟随的女子，而其前方则是三名躬身迎宾的男子，其尊贵地位也一目了然（图2）。两幅丁字帛画中“人首蛇身”人物形象的差异，说明他们并非同一人物。但其与墓主人性别的一致性，说明他们可能是与墓主人有血缘关系的一类人物。那么，学术界对此是如何理解的呢？
图二 马王堆一号、三号汉墓出土的丁字帛画
1. 马王堆一号汉墓丁字帛画（出自《马王堆汉墓基本陈列》第286页）
2. 马王堆三号汉墓丁字帛画（出自《马王堆汉墓基本陈列》第290页）
二
人头蛇身人物身份的解读与解答
关于两幅丁字帛画中“人头蛇身”人物的身份，有多种不同的解读。据笔者统计，主要观点有：发掘者的“豺龙说”；[2]尚志代表的“伏羲说”；[3]罗昆代表的“人类祖先说”；[4]顾铁夫代表的“镇墓神说”；[5]郭沫若代表的“女娲说”；[6]马勇代表的“神人说”；[7]陆维一代表的“墓主灵魂升天说”；[8]彭敬远代表的“黄帝说”；[9]郭学仁代表的“太乙说”；[10]姜生代表的“墓主化仙说”；[11]胡斐代表的“女娲黄帝说”。 [12] 上述学术研究的偏差，在于大部分研究都围绕一号墓帛画展开，对于“人首蛇身”人物身份的解读亦是如此。换言之，部分学者并未注意到两幅丁字帛画中“人首蛇身”人物的上述差异，其观点难免片面。当然，也有学者如胡斐等注意到了两者之间的差异，但他认为一号墓帛画中的“人首蛇身”人物是女娲，三号墓帛画中的人物是黄帝，依然没能跳出前人研究的窠臼。相反，陆维一、姜生等人的观点却很具有启发性。两人都认为“人头蛇身”是墓主人死后升天的形象，而我认为它们是古人想象中的墓主人生前升天成仙的新形象，它们保留了墓主人的性别，但形象更加年轻，这是以墓主人为镜像的新形象。
古人长生不老、升天的愿望，要么到东海蓬莱去寻求，要么到最西边的昆仑山去寻求。显然，楚人更感兴趣的地方是最西边的昆仑山，这在屈原的《楚辞·远游》中得到了很好的体现。从《远游》中记载的屈原的心理和行为活动来看，可以分为四个部分：第一部分讲屈原受奸人诽谤、为世俗所困，一心想升天；第二部分讲登昆仑山；第三部分讲穿过天门、进入皇宫；第四部分讲游历天地。第一部分从“悲时俗逼人”开始，到“此为得门”结束；第二部分从“闻为至贵而往”开始，到“覆浮云而出征”结束；第一部分从“吾命守门人开城门”开始，到“旬初吾到庆都”结束；第二部分从“吾早从太乙出发”开始，到正文末尾结束。[13]根据《远游》中的昆仑、帝门、长和门、帝宫四个字可知，屈原的升天之旅是从昆仑开始的，然后经过帝门把守的长和门进入天界，到帝宫祭拜太乙。《远游》是以屈原的视角写的，他以生者的角度而不是死者的角度来观察整个宇宙，这显然不同于魏晋时期以死者视角写的《挽歌》。
我们再来看马王堆汉墓的两幅丁字形帛画。画中由四组沿纵轴对称排列的器物，自上而下分成五个平面，即钟、垂帘的华盖及其下方的神鸟（可能是飞莲或赤霄）、谷纹玉璧及其下方悬挂的彩帘玉佩、巨像。这五个平面所属的空间，学术界有不同看法。我们认为，这五个平面从上而下依次为天界、天门、人界、冥界、阴间。[14]因此，《远游》篇中仙人必升的第一个地方——西方的昆仑山，并没有被纳入这两幅帛画之中。 [15] 但马王堆一号墓的漆棺上却绘有昆仑图像。一号墓红地棺椁的护头和左侧板绘有一座三峰并立的高山，吴宏和姜生都认为这就是昆仑。[16] 天门在两幅帛画中也有类似的表现，均以两根横座的柱子象征天门，柱间有两名头戴帝帽、相向而坐、合掌相扣的男子，是天门的守卫。一号墓帛画中，每根柱子上都有一只小豹子爬行，而三号墓帛画中没有豹子。通过有帝门把守的天门，便可进入天界。太乙真君就居住在皇宫之中。[17]
一号墓丁字帛画中，“人首蛇身”人物端坐于日月象征的天空中央，这很可能是“太乙”说的关键所在。但从《远游》篇来看，屈原升天成仙后，虽然“问太尉居处，重阳聚首，入宫”，但文中并未描写太乙这位宫廷主人，我们无法知晓他的任何情况。而且屈原出宫之后，在周游天地的过程中，能够“飞临莲前开路”，“风神引我前行”，“召玄武奔跑”，“左有雨师待我，右有雷神护卫”，“香菱弹琴，海舞如风仪”，这些都应是太乙的。马王堆三号墓出土的帛书为帛画中的“人首蛇身”形象并非太乙提供了最有力的证据。三号墓出土的帛书《神气图》（或《必病图》）中，上层正中有一尊鹿角神像，左右两侧各有一尊神像。根据三尊神像旁的铭文，正中的神像为太乙，其左侧的神像为雨师，其右侧的神像为雷父（图三）。[18]因此，帛画中的“人首蛇身”形象并非太乙，而是卫侯夫人升天成仙后的新形象。她暂时拥有了与太乙相当的地位，可以端坐天庭中央，可以指挥太乙的部下周游天地。太乙神皇的缺席，似乎正是为了避免打扰这位刚刚升天的仙人遨游天地的兴趣。
图三：马王堆三号汉墓出土帛书《神祇图》（摘自《马王堆汉墓文物》第35页）
至于其他的地域神或帝王，则以伏羲、女娲、祝龙为例。虽然她们都具有人头蛇身的特征，但西汉初期的三皇中甚至没有女娲的身影[19]，更别提当时还未明确出现的女娲补天[20]和泥塑人的传说[21]了。伏羲在三皇中的地位虽然稳固，但只是三皇之一。至于祝龙，则只是西北海域之外的地域神[22]，同样具有地域神特征的西王母此时也只是“豹尾虎牙”的半神[23]，尚未迈出争当至高神灵的步伐。因此，此时的伏羲、女娲、祝龙三人，还没有高居日月之间，俯瞰整个宇宙的地位，更何况其他人或者神，他们既没有人头蛇身的模样，更是没有这个地位的。
种种迹象表明，两幅丁字帛画上半部分的“人首蛇身”形象，正是楚人长生不老信仰中卫侯夫人辛追和卫侯儿子升天成仙的新形象。至于为何他们比实际形象年轻，且有蛇尾，笔者认为，墓主人形象年轻化与他成仙有关。楚人对仙人的最早描述，见于《庄子》，《逍遥游》中说：“妙姑射山有神人，肤白如冰雪，风姿若处女，不食五谷，呼吸风露，乘云驾龙，游历四海之外。”[24]这说明仙人是年轻的，不会变老。这一观念在一类东汉铜镜铭文中体现得淋漓尽致。这些铭文虽然篇幅长短不一，个别文字略有不同，但所表达的理解基本一致。如长沙市郊出土的东汉四神铜镜铭文写道：“尚方之功真大，上有仙人不知老，渴饮玉泉，饥食枣，游历四方，护国安邦，号长隐。”[25]至于新的墓主形象为何会有蛇尾，可能与古人观察蛇蜕皮后身体发亮有关，寓意墓主脱去旧皮，获得新生。解决了“人头蛇身”像的身份之谜之后，我们也可以谈谈他们在帛画中位置的差异，以及造成这种差异的原因。
三
工匠“画”有差异，或墓主人主观意愿
笔者对这两幅丁字帛画的制作过程进行了推测，认为两幅画的制作者应来自同一画师团，因为他们共用制作此类帛画的“粉模”。帛画中左右对应、对称的物体及其相对位置相对固定，而天、地、冥三界界面上的不对称物体则变化性极大。确切地说，这三个界面上的物体与墓主人具有很强的关联性。画师需要仔细观察墓主人的形象，倾听墓主人的要求，并根据墓主人的意愿进行修改，直到一切都符合他的意愿，才能确定这些物体的配置。[26]墓主人在人间的形象属于这些物体，墓主人在天上的新形象也属于这些物体。
如前所述，两幅丁字帛画中的“人首蛇身”人物位置是不一样的。为了更直观地观察它们位置上的差异，我们试着在日月下沿画一条直线，会发现新的卫侯夫人像高于日月下沿，而新的卫侯公子像的头部甚至还没有日月下沿高，两边骑着大鱼、戴着爵绶的神仙也比他略高。如果我们在日月上沿画一条直线，会发现新的卫侯夫人像高于日月上沿（图4）。虽然在刚接触两幅帛画时，我就认为两幅帛画中的“人头蛇身”人物应该不是同一个人，但当时却对二者位置上的差异感到疑惑，也为没有第三幅帛画可以与二者对比而苦恼，不知道哪一幅帛画更忠实于当时工匠手中的“粉模”。后来，笔者从《远游》篇中屈原在升天途中悠然自得、悠然自得的心理态度中得到启发。一号墓帛画中新出现的韦后夫人坐在日月之间的天际形象，不正是这种心理态度的最好展现吗？换言之，一号墓帛画中新出现的韦后夫人坐在日月之间的形象，体现了楚国典型的升天成仙信仰。在这种信仰中，古人对升天抱有乐观淡然的看法，一切都是为自己服务，无需追求、无需索取，只要你愿意，就可以轻松实现。因此，一号墓帛画中韦后夫人新形象的位置与“粉塑”相一致。
图4 马王堆一号、三号汉墓丁字帛画《人首蛇身》人物位置对比
1、马王堆一号汉墓丁字帛画（局部）（出自《马王堆汉墓基本陈列》第286页）
2、马王堆三号汉墓丁字帛画（局部）（出自《马王堆汉墓基本陈列》第290页）
3号墓帛画中卫侯子新形象的下移，说明它不是按照“粉模”画的，我认为这是卫侯子的主观意志，而不是别人的。唐兰认为，“飞翼中的老妇形象（即1号墓丁字形帛画）应是卫侯夫人生前所绘，而非后来所绘其死后真容”。[27]我同意他的看法，认为帛画是墓主人在世时所作，因此，画师在画墓主人形象和新形象时，必须听取墓主人的意见，在这个阶段，墓主人的主观意志是决定性的，这种表达是排他性的。卫侯夫人默认了帛画中自己新形象的地位，与太乙平齐，而卫侯之子却不这样认为，他的地位降到了日月之下。显然，这种卑微的态度并不是楚人仙道信仰的精神内核，而与北燕齐地去东海蓬莱的仙道信仰对待仙人的态度更为一致。
据余英时考证，自齐威王、齐宣王、燕昭王时期，就有百姓到海上求仙求长生不老药，诸侯无不渴望得到这些东西。[28]这种到东海蓬莱求仙的信仰，是由燕、齐两国的方士所推崇，迎合了帝王的成仙愿望。东海蓬莱成为秦始皇、汉武帝早期求仙的地方，而东海对面最西边的昆仑山则并未进入他们的视线。秦始皇、汉武帝以巡幸为名，或亲自到东海讨仙，他们的内心愿望强烈，活动规模宏大，但一个“求”字，就充分表达了他们对仙的态度。虽然都是俯视世间的帝王，但对仙人的态度却是谦卑的，带有祈求仁慈和长生不老药的意味。而这种对燕齐长生不老的信仰，对于卫侯之子来说，并非不可触及。因为他不仅是一位年轻的武将，而且还是博览群书、知识广博的知识分子。三号墓东棺椁内的一个长方形黑漆盒中出土了大量的帛画，据发掘者统计，画作共有六大类五十余种，包括文艺、各家学说、数学、兵书、医术等。[29]这个私人“藏书楼”显示了他知识来源的多样性，因此他的思想中不可避免地夹杂了各家学说的观点，这也促使他反思“择善而从”，形成自己的认知。
显然，在长生不老的问题上，武侯之子既受到楚国长生不老信仰的影响，又将这两种信仰融合在一幅帛画中。虽然他因为生活在南疆而深受楚国长生不老信仰的影响，但同样深受焉耆长生不老信仰的影响。然而焉耆方士们对仙界的想象空洞而匮乏，最后只说“三座仙山在水底，无人能及”或“见大人”或“见大人足迹”。因此，他选择了楚国的登昆仑、过天门、入皇宫升天成仙的模式，但主动降低了自己新形象在天上的位置。如果说武侯夫人的新形象在天界有着超然的地位，那么武侯儿子的新形象则勉强在位。
四
结论
马王堆一号墓和三号墓丁字帛画上半部分的“人首蛇身”人物形象明显不同，其面部特征、服饰、体貌特征的差异表明其并非同一人物。其性别表征与墓主人性别及《楚辞·远游》记载的楚地升天成仙信仰的一致性，进一步证明其为墓主人升天成仙后的新形象。虽然如此，但他们在帛画中的位置并不相同。一号墓帛画中新出现的魏侯妻形象，坐在日月之间，更符合楚地升天信仰的精神内核，更接近于工匠手中的“粉塑”。三号墓帛画中卫侯子的新形象位于日月之下，是出于其主观意志，受楚国、燕齐升天信仰的影响，燕齐升天信仰在神仙面前卑微，使卫侯子放弃了与太乙平齐的超然地位，降低了新形象。前人研究大都未能注意到两幅丁字帛画中“人首蛇身”人物形象和位置的差异，故有此文。若能引起后人的重视与思考，而非直接照搬前人的研究，则本文的目的也就达到了。
笔记：
[1] 郭沫若，《陶都、女娲与嘉陵》，《文武》，第21期。 1, 1973.
[2] a.湖南省博物馆、中国科学院考古研究所编，《长沙马王堆一号汉墓》，文物出版社，1973年，第41页；b.湖南省博物馆、湖南省考古研究所编，《长沙马王堆二号、三号汉墓》，第105页，文物出版社，2004年。
[3] a.尚志：“马王堆一号汉墓“无衣”之试论”，《文物》1972年第9期；b.孙作云：“长沙马王堆一号汉墓出土画旗考”，《考古》1973年第1期；c.孙心懿：“中国古代绘画艺术的瑰宝——长沙马王堆一号汉墓出土绢画简介”，《历史月刊》1981年第3期。
[4]罗昆，《马王堆汉墓帛画浅议》，《文物》1972年第9期。
[5] 这是顾铁夫在长沙马王堆一号汉墓座谈会上关于丝网画的发言，与唐澜、余伟超、常书鸿、吴作人关于丝网画的发言合为《论丝网画》，发表于1972年《文物》第9期。
[6]。第1号杂志，1987年，第1号。 Meng Juan：“ Han Tomb的T形丝绸绘画”，大学期刊，2008年，Hu Jigao；文化 - 摘自《楚奇》和西汉王朝的T形丝绸绘画，《中国文化》，第2期，2014年；k。：“正在进行的过程中 - 对墓中T形丝绸绘画的分析 - 1”，流行文学和艺术，第10页，2016年。
[7] Ma Yong，“从长沙（）的的第一汉墓发掘的丝绸绘画的名称和功能”，考古学，第2期，1973年。
[8] Loewe，《探索方式：追求：：Allen＆Unwin》，1979年，第35-37页。
[9] Peng ，“对的第一汉墓的新解释”，《江安考古学》，第1期，1987年。
[10 《人民艺术出版社》，2001年，第153-157页。
[11] Jiang Sheng，“ 丝绸绘画和道教早期的信仰”，《中国社会科学》，第12期，2014年。
[12] Hu Fei，“对 Han墓中T形丝绸绘画内容的疑问的分析”，Hefei师范大学，2003年第1号。
[13] [宋朝]朱十一的注释：Chuci，第105-113页，上海古书出版社，1979年。
[14] Wang ，“关于 Han Tomb的T形丝绸画的作品和场景代表的简要讨论”，《宫殿博物馆杂志》，2019年第4号。
[15]当然，学术界对的意见有所不同，例如，江户和王Yu是否在玉式磁盘上方的空间和丝绸绘画中的顶篷下方的空间是的。
[16] Wu，《仪式中的艺术：在吴邦》中重新思考，Zheng Yan and Wang Rui（编辑），《仪式的艺术》：吴邦中国艺术的历史，第112-114页”，，2016年第3号。
[17]关于交战国家文献的许多记录，秦王朝，也称为taiyi。 Ang，Yin和Yang的变化，一个向上和一个向下，并结合在一起以形成一章……所有事物都来自Taiyi，并由Yin and Yang进行了转换。 “仪式”也说：“因此，仪式必须基于伟大的仪式，分为天地，变成阳和阳，变成了四个季节，并被列为幽灵和众神”（请参阅：[han] Zheng Zheng Zuan的注释，[Tang] Kong 的注释： ：“ Jing Zhu Shu”，第198页，第1980页，1980年。）；西部朝代的文件“ ·本·金（）说：“皇帝体现了泰伊（Taiyi），国王跟随阳和杨，赫格蒙跟随四个季节，君主使用六个音调”（参见：他ning的“ ji shi” 8“ ，1998年。）。 " ·Book of " in the Han says: "A man named Miu Ji from Bo to offer to Taiyi in one , : 'The most noble god in is Taiyi, and Taiyi's are the Five . In times, the to Taiyi in the in and , with a grand , and for seven days, he eight ghost roads for the altar.' So the to build his in the of Chang'an, and to it as in ." 这本书还说：“（Wu皇帝）还建造了甘夸宫，中间有一个平台和房间，画了天堂，地球，泰耶岛和其他鬼魂，并放置了牺牲餐具来崇拜神灵”（参见：“历史记录”，第28卷，《范例》第28卷，“扇形书”，第1386页，第1386页，第13888页，第13888页，第1388页。
[18] a。
[19]尽管Nuwa已经出现在交战时期的文献中，但她尚未成为早期汉朝的三个君主之一。 ong是三个主权·Wutu Pian”，说：“ Fuxi，和Nuwa ...○注意：Nuwa应该在之前。” (See: Xu 's book "Lüshi Jishi" 4 " Ji·Wutu", p. 16.)
[20] The of Nuwa the sky was first in the , which says: “In times, the four poles were , the nine were split, the sky could not cover , the earth could not , fires , were vast , wild ate the , and birds of prey the old and weak. So Nuwa five- to mend the sky, cut off the feet of giant to the four poles, the black to save , and reed ashes to stop the . The sky was , the four poles were , the dried up, was flat, the died, and the lived.” (See: He Ning, , 6, , pp. 479-480.)
[21] nuwa的传说是在王朝汤中提到人类的，黄旺·布（ bu）引用了王朝的话说： （请参阅：[Song] Li Fang等人， Yulan，第78卷， Bu 3，第365页，中华书公司，1960年。）
[22]在山脉和海洋的经典中，北部的经典是“在红河以北的海洋之外ins，被称为蜡烛龙（ ）。
[23]山和海洋的经典说法：“西方的三百英里是西方的皇后母亲，西方的母亲看起来像是人类的，她的牙齿和老虎的牙齿很好2，山和海的经典。
[24] Wang ，清朝：关于的评论，第1卷，第5页，第5页。
[25] Wang Lihua编辑，《长沙博物馆的精髓》，第48页，霍南美术出版社，2007年。
[26]与[14]相同。
[27]与[5]相同。
[28] Yu ，《东部汉代的生与死的观点》，由Hou 等人翻译，第25页，上海古书籍出版社，2005年。
[29] Hunan and Hunan of and , eds., Han Tombs No. 2 and No. 3, , pp. 87-90.
本文最初发表在四川文化文物中，第6期，2021年。请参阅原始文本以获取引用！
